Ole Wich: »Gravide« 1990 

Várframsýning 2020:  I 1990 havde Føroysk Myndlistafólk sin forårsudstilling for første gang. Jeg deltog med et sort/hvidt fotografi, der meget passende handlede om begyndelse, »Upp á vegin« (Gravid). Det viser vores førstefødte, Peter, da han endnu lå sammenfoldet i sin mors mave.

Fotografiet er en variation over det klassiske motiv, »gravid kvinde«. Et motiv, der traditionelt focuserer på kvindens krop og hendes rolle i reproduktionen. Men motivet inddrager sjældent det maskuline element, på trods af det indlysende vigtige i, at manden er til stede under hele processen og senere deltager i udvikling af barnets omstændigheder og tilværelse.

En googlesøgning på »pregnant« viser ikke mandens andel i graviditet.

Men på vores selfie ses vi begge. Vores to runde maver mødes og kroppenes konturer danner et timeglas. Et symbol på ventetiden og det livsforløb der følger. De nøgne kroppe pointerer den basale livssituation.

Min runde mave bryder stereotypien om den muskuløse skarpkantede mandekrop. Her efterligner den buttede form den runde livfyldte kvindekrop, så et andet mandsideal viser sig, som kunne betegnes »den bløde mand«. Denne visuelle samhørighed, rundt og rundt, inddrager faderrollen i graviditeten.
Nederst til venstre ses en udtonende slap penis, der har udfyldt sin funktion, til højre øverst det vortesvulmende spidse bryst, der skal videreføde projektet. Situationen er sat på spidsen, bogstaveligt talt og begge organer producerer hvid væske, men med vidt forskellig funktioner. Begge lige vigtige i processen.
Kvaliteten i dette billedværk ud over disse reflektioner, der ligger i motivet, er den taktile fornemmelse af hud fotografiet giver, når man står overfor det. Dette resonerer en næsten kropslig fornemmelse, der inddrager beskuerens krop i kunstoplevelsen.

I dag er Peter 30 år, ligesom Føroysk Myndlistafólks forårsudstilling og fotografiet er det. Men billedet fra dengang står stadig frisk. Motivet klarer at blive fortolket ind i nutiden, hvor mands- og kvinderoller ændrer sig i takt med nye befrugtningsmuligheder, kønsrolledebatter og identitetsforestillinger, hvor det naturlige udfordres, trænges i baggrunden, mens undtagelserne tager opmærksomheden. 

Kroppen og kroppens formering er blevet en kampplads. Men formering for os altid var en naturlig følge og kærkommen frugt af et kærligt samliv.

Fotografiet »Gravide« 1990 ophængt på Várframsýning 2020
i retroafdelingen med kunst udstillet 1990-94.

Ole Wich: »Sky i modvind«, 2020

Várframsýning 2020: Hvad er en skulpturtradition? Hvad er skulpturelt udtryk og hvilke forventninger stiller publikum til skulpturkunst?

For eksempel vil man tit forvente at følgende elementer er til stede:
- Skulpturen er en beskrivelse af form
- Traditionel materialeanvendelse, såsom bronce, sten, ler.
- Eventuelle referencer til og fortolkninger af virkeligheden
- En sokkel, der tydeligt viser skellet mellem virkelighed og kunst
Men hvordan vil skulpturudtrykket blive, hvis kunstneren ikke opfylder disse basale forventninger, men beslutter sig til at bryde dem?

Her er hvad der kan ske…

En sky, der vandrer på regnben langs horisonten

Sky og skulptur
Men først lidt baggrundshistorie. Ovenstående foto refererer temmelig præcist til virkeligheden. Det viser havoverfladen og himmelen en regnfuld dag i Nordatlanten. Lavt over havet svæver skyer, der afgiver deres kondenserede fugtighed til saltvandet i lange striber. De giver assosiationer til lange ben, når skyerne stavrer sig hen over havoverfladen med vinden i ryggen.

Denne idé, vandrende klumper af vanddamp på stylteben af regnstråler, har jeg arbejdet med i flere år. Men hvorfor er denne idé så givtig og fascinerende? Ja, det har at gøre med hele den kunstneriske proces, hvor fysiske genstande og dynamiske fænomener kan transformeres ind i et fikseret skulpturelt udtryk.

Der er flere forhold, der er inciterende:

Form. Som vist herover er det et gængs skulpturgreb at opbygge genstande fra virkeligheden i formbare materialer, der gentager den rumlige form genkendelige i fikseret tilstand. Men hvad nu hvis virkelighedens genstand ingen bestemt form har, hvordan gengiver man den så? Et får bliver til en dyreskulptur, et hoved bliver til et genkendeligt portræt, men hvad bliver en sky til, når den ingen bestemt form har? Kan en sky så egentlig gengives?

Materiale. Man kan ikke holde en sky, man kan ikke omfavne den. En skys materiale er ikke kød og blod, ikke fast materiale, kun er atomiserede mikroskopiske vanddråber, der svæver i lufthavet. Transparent, sfærisk og uhåndgribeligt. I hvilket materiale kan man skulpturelt repræsentere en sky?

Virkelighed og kunstnerisk repræsentation. Når objektet, der forsøges repræsenteret i kunstnerisk form er så lidt fysisk tilstedeværende og er så uhåndgribelig, at det kun kan erkendes som objekt via synssansen, bliver den næsten til et begreb. Det bliver reduceret til en sproglig betegnelse, et koncept. Når dette idé så bliver repræsenteret som skulptur i fikseret fysisk form, bliver den i sandhed en absurditet.

Sokkel. Adskillelsen af virkeligheden og den kunstige virkelighed i skulpturen er en vanskelig problematik, der altid er tilstedeværende i formidling af et kunstnerisk udtryk. Når et skulpturelement udfører denne funktion, når regnstriber bliver til sokkel, så bliver sokkelen integreret i selve kunstværket og problematikken bliver løst på elegant vis.

Ole Wich: »í spønir«
Várframsýning 2012

Skyer på vejen
Med alle disse overvejelser og tanker i mente vil jeg nu bevæge mig hen mod det aktuelle kunstværk »Sky i modvind« på Várframsýning 2020.
Det startede med ovenstående skulpturværk »í spønir« udstillet på Várframsýning 2012. Det illuderer en færøsk landskab, en grovhugget verden i træ, hvor en del af skulpturen var skyer, der vandrer over landskabet på stive nedbørsstråler.
Efter denne start eksperimenterede jeg videre med konceptet gennem en række af materialer og udtryk.

Grundformen er den amorfe skulptur, hvor sokkelen består af tynde ben og hvor valget af materiale indvirker markant på den endelige fikserede form og på titlen. Denne  grundform, eller mere korrekt dette koncept, kan varieres i det uendelige og transformeres til en eksperimentel øvelse.
Tilfældigheder gennem fund af materialer dukket op på min vej og materialernes egenskaber og udtryk ender i resultater, hvor jeg kun fungerer som et villigt redskab, der gennemfører et princip i en skulpturel form. Konceptet ligger fast, omstændighederne skifter, skulpturer og titler rejser sig af materialerne.

Ole Wich: »Ukendt form - sky«, ca. 2015
Skyen breder sig, forandres, fortættes og opløses. Formen er flydende.

Herover er en atelieropstilling med et eksempel på en skyskulptur opbygget i hønsenet. Den forandrer sig gennem sin tilværelse, eftersom jeg presser den sammen, når jeg opbevarer den. Den genopstår i en ny form, når jeg ekspanderer den igen. Den form den får er jo ligegyldig, for skyer har alle former.

Blandt lige denne skulpturs principper er relationerne til virkelige skyers omstændigheder, idet hønsenettet efterligner fortætning og opløsning, de to fysiske processer, der skaber og ødelægger skyerne på himlen.
Skulpturen var udstillet på Ólavsøkuframsýning 2017 under titlen: »Ukendt form - sky«. Som man kan se herunder, havde den fået et par ben og er blevet mere fortættet.
Det var dengang, nu er den pakket sammen igen.

Ole Wich: »Ukendt form - sky«
Ólavsøkuframsýning 2017

Skyer som kunstobjekter
Denne beskæftigelse med sky som skulpturobjekt ender således med at blive en filosofisk og kunstteoretisk øvelse. Hvis man er nysgerrig på, hvordan verden repræsenteres gennem kunstnerisk udtryk, så bliver disse iagttagelser og muligheder interessante. Blandt andet fordi at ideelt set bør et kunstværk altid referere til sin egen form og til udtryk på baggrund af den gængse opfattelse af, hvad kunstformen hidtil har rummet. Kunstværket bør altid stille spørgsmål ved sin egen fremstillingsform, for ellers er det kun en gentagelse af allerede udtrykte tanker - en simpel kopiering.

Det er nybruddene og disse udvidelser, der gør, at kunst har en central plads i udviklingen af menneskelig erkendelse og gør kunstudtryk berettigede til opmærksomhed og en plads i kulturudviklingen. Man skal ikke sky nogle midler for at nytænke.

Ole Wich: Forskellige skyer

Sky i modvind - før konstruktion

»Sky i modvind« 
Og så til skyen, der nu er udstillet på Várframsýning 2020, »Sky i modvind«. Som altid opstod den af et fund af gode materialer. De ses herover.
Set fra oven er den "færdige" sky u-formet, som om en vind går den imod, hvilket jo er absurd, for skyer vandrer kun med vindene, aldrig mod. Den buede form ser man ikke på fotoet, eftersom disse skykonstruktioner er vanskelige at fotografere. Men det er nu en ekstra kvalitet, for det medfører, at vil man opleve en sådan skulptur, så må man møde op og gå rundt om den. Andet er der ikke at gøre.

Så dette er en lille del af historien, der førte til dette værk. En enkelt brik i en skulpturserie med mange skyer.

Ole Wich: »Sky i modvind«
Várframsýning 2020

NB: Dette er det nærmeste jeg nogensinde er kommet på, at arbejde i serier. Denne arbejdsform, der eller har været og er gængs i den oliemaleridominerede færøske kunstscene. Der bevæger malerne sig kun i små bitte udviklingstrin eller også hopper bare  på stedet. Det er serieproduktionen, der gør det er muligt for dem at sprøjte malerier ud gennem atelierdøren, så de kan tilfredstille et marked, der foretrækker selvkopiering af malerens hidtige fastlagte udtryk, frem for fortsatte kunstnerisk innovationer, der udvider måden at se verden på. Men dem om det. De færøske stuevægge skal jo fyldes ud af forudsigelighedens penselsstrøg, der kan stå til sofaens intetsigende blødhed og gardinfarvernes harmoni. 

Ole Wich: »Faux bois« 2020 

Ole Wich: »Virkelig sløjd« 2018

Várframsýning 2020:  Skulpturen »Faux bois« har en lang og spredt forhistorie. Selve det fysiske udgangsspunkt er den lille bronceskulptur øverst på skulpturen, som ses herover og som jeg fremstillede på et broncestøberkursus i Tórshavn juli 2018. Soklen kom først til nu hvor den skulle udstilles.

Denne bronceskulptur er skabt i en støbeteknik, der består i, at opbygge en genstand i et materiale, der kan brænde og fuldstændig forkulle til aske. Genstanden bliver først indstøbt i en flydende lermasse, der størkner og derefter opvarmes, så genstanden indeni brænder op og kan pustes ud af formen. Det efterlader et hulrum, som der så kan hældes flydende bronce i. Efter størkningen slås formen i stykker og bronceskulpturen står tilbage, et unikakunstværk.

Skulpturen af affaldstræ inden den blev til aske i lerformen.

Som der ses på illustrationen er resultatet en bronceskulptur, der ligner de træstumper af affaldstræ, som jeg skabte modellen af. Faktisk ligner den en kitschet trægenstand, der er spraymalet med guldbronce. Først ved at løfte på den, opfatter man metalmaterialet.
Normalt ville man fortsætte bearbejdningprocessen og patinere broncen for at lægge lag til kunstoplevelsen og for at fremhæve broncemateriales visuelle muligheder, men jeg kunne godt lide dette forfalskningselement i skulpturen. Den spænding der opstår i det bedrag, at et højt værdsat kunstmateriale ligner billigt guldmalet træ. Så jeg beholdt den, som den var. Jeg gav den da titlen »Virkelig sløjd«.

Jeg besluttede så at udstille den lille bronceskulptur på Várframsýning 2020. Men hvordan skulle den præsenteres og formidles? Dette er altid en problemstilling, som jeg bruger mange overvejelser og meget tid på.

Formidling - betragtningssituation, sokkel og titel
Der er især tre altid nærværende fænomener, der sammen faciliterer publikums oplevelse af en skulptur i et givet udstillingsrum ud over selve placeringen i rummet, nemlig  materialeoplevelsen, soklen og titlen. De er altid er nærværende i betragtningssituationen.

Bronce er et af de højt estimerede materialer i skulpturkunsthistorien. Det har gennem tiden været en meget dyr kunstteknik og har derfor været forebeholdt magthavere og rige. Ydermere sikrer anvendelsen af bronce en holdbarhed gennem generationer. Så bronceanvendelse giver status, både for motivet den forestiller, for dem der betalte den og ikke mindst for kunstneren. Bronce er altså et prestigemateriale og det er hovedsagelig dette, der gør, at broncestatuer spreder sig som ukrudt i offentlige rum og ikke skulpturernes kunstneriske kvaliteter.

Hulrummet efter skulturen fyldes med flydende bronce

Træ derimod, og især affaldstræ af simple træsorter, kan ikke etablere samme status hos publikum. Tværtimod forhånes dette materiale ofte, når kunstnere bruger det, af det borgerskab, der søger at tilkøbe sig intellektuel og social status ved at investere i kunst, mens bronce naturligvis er højt estimeret og i høj kurs, for det anvender kongen og overklassen.
At forstyrre materialeoplevelsen ved at genskabe nogle simple træstumper i højstatusmaterialet bronce er altså en selvmodsigelse. Det er denne forstyrrelse, jeg finder interessant i oplevelsen af broncedelen i min skulptur.

Sokkel som formidling
For et halvt års tid siden havde jeg mulighed for at besøge Mindelunden ved Jægerspris Slot og studere Johannes Wiedewelts (1731-1802) mange monumentale mindesmærker, som jeg har været opmærksom på i mange år. For de flestes af monumenternes vedkommende ikke det er muligt at adskille sokkel, skulpturudtryk og mening. En anden inspirationskilde er Constantin Brâncuși (1876-1957), der er en mester i den disciplin gennem soklen at komme fra virkeligheden over til et superabstrakt kunstudtryk.
Relationen mellem sokkel og skulptur har interesseret mig i mange år og jeg håber engang at kunne opbygge en udstilling, hvor jeg først laver soklerne og derefter ser om jeg kan finde skulpturer til dem. Sokler er ofte sværere at lave end skulpturer. Soklen kan ses som et formidlingsredskab af skulpturudtrykket, men rigtig konstrueret er den er også en integreret forlængelse af skulpturudtrykket i sin egen ret.

Johannes Wiedewelts tegninger af mindestøtter i Jægerspris Slotspark
for Peder Skram, Magnus Heinesen, Herluf Trolle.
(Danmarks Kunstbibliotek, lnv. nr. C. 14, 27-28, detalje)

Første overvejelse i dette tilfælde var at etablere en forbindelse og intimitet mellem denne lille bronceskulptur og beskueren. Jeg synes at små kunstgenstande er interessante, fordi de som regel danner et diminutivt intimt rum omkring sig og dette bliver beskueren nødt til at indlemme sig selv i. Intimitet handler ofte om afstand og den tætte afstand til kunstudtrykket, der minder om afstanden mellem to mennesker i samtale, opfordrer beskueren til at højne sin opmærksomhed.

For at bronceskulpturen skulle kunne etablere denne intimitet måtte jeg hæve den op tættere på beskuerens øje. I dette tilfælde eksperimenterede jeg mig frem til at betragtninghøjden skulle være ca. 120 cm. Ved den højde var intimiteten etableret, men bronceskulpturen kunne stadigvæk ses som en helhed i en næsten isometrisk betragtningsvinkel. Men for at hæve den op måtte jeg konstruere en sokkel.

Den normale udstillingsprocedure er, at man finder en hvid sokkelkasse i en passende højde i museumslageret og klasker skulpturen på toppen. Fokus er som regel udelukkende på selve skulpturen. Denne tendens ses også ved mange skulpturer i det offentlige rum, hvor skulptøren tydeligvis har glemt, at soklen er lige så betydningsfuld som selve skulpturen.

Materialitet som udtryk
For at etablere en forbindelse til skulpturudtrykkets materielle fortælling i »Faux bois«, hvor bronce forsøger at ligne træ, var det indlysende, at jeg måtte anvende træ på en måde i soklen, hvor træets natur var fremherskende.
Det specielle ved træmateriale er, at det er groet og derfor organiseret i træårer og årringe. Det betyder at flækket træ og endetræets koncentriske årringe er de ultimative udtryk, der gør træmateriale identificerbart. Det er disse egenskaber der får den lille bronceskulptur til at ligne træ. Men også øksehugget træ er genkendeligt og dette greb har jeg ofte anvendt i mine skulpturer.

Men rygraden i sokkelen kommer et andet sted fra. I 1993 blev der ryddet ud i Valdemar Lützens Timburhandil á Skalatrøð. I deres affaldsbunke fandt jeg en gammel huggeblok, der gennem sin voldsomme historie havde fået et udseende, som jeg var fascineret af. Denne huggeblok har jeg haft stående lige siden. I dette tilfælde opfyldte den mine kriterier for naturlighed samtidig med trælighed.

Øverst på huggeblokken var spor af engelskrød maling og det ledte mig hen til en genstandsgruppe, jeg gennem årene har indsamlet fra skibsværftet på Tórshavnar Havn. Når skibsmalerne smører skibsskrogene har de en lille finerplade stående på skrå i malerbøtten, for at have noget at køre malerrullen op ad. Disse plader kasseres sammen med bøtter og pensler. Pladerne har jeg samlet mange af.
Jeg fandt en engelskrød finerplade i mine gemmer og den blev sammen med en bræddestump overgangselementerne fra den store huggeblok til den lille skulptur. Bræddestumpen blev på den ene langkant malet med engelsk rød, for at forbinde mellem huggeblok og malerplade, samt på den anden langkant sprøjtet med guldbronce for at forbinde til bronceskulpturen. Træmaterialerne til basis for soklen hentede jeg i affaldsbunken efter en udbygningsarbejde i huset jeg bor i. Således byggede soklen sig langsomt af forhåndværende materialer, for det er et godt gammelt og anvendeligt princip, at man tar, hvad man har.

Denne ad hoc proces og puslespilsmetode fremhæver sokkelen som et fænomen, hvor materialerne og de enkelte sokkelelementer alle taler med og får deres eget liv, en typisk assemblage. Anvendelsen af strittende dyvler og understøttende kiler understreger, at sokkelen mere skal ses som en proces end som en afsluttet og statisk konstruktion.

Gennem hele tilblivelsesprocessen skete der et naturligt opmærksomhedsskred fra bronceskulptur til sokkel. Soklens mange effekter og abrupte bearbejningsgrader trak opmærksomheden ned og væk fra bronceudtrykket i toppen. Det bevirker, at skulptur og sokkel jævnstilles i udtryk og kommenterer samt understøtter hinanden på samme måde som i Wiedewelts monumenter.

Den falske træstub, faux bois, forbinder museets cementgulv og sokkelens træ.

Underlaget
Men også sokler har et underlag og i Listaskálin er det cementfliser. Ved at indarbejde cement i sokkelen kunne jeg grounde skulpturen og integrere den mere i rummet. Det var derfor nærliggende at bevæge sig ind i en tradition udsprungen af renæssancens “trompe-l'œil” teknikker, den såkaldte teknik og stil, der kaldes “faux bois” (falsk træ). Jeg formede derfor en “træ”-stub af cement og indlemmede den nederst i skulpturen og denne del endte så med at levere titlen til hele sokkelassemblagen.
Stubbens cementmateriale forbinder soklen med fliserne i Listaskálin og stubbens udseende forbinder sig til træet i sokkelen, der således danner en glidende overgang fra virkelighedens gulv forneden, til broncens forestillede trælighed foroven.

Læg mærke til, at dét der får hele kunstværket til at hænge sammen, er en kombination af materialer og deres karakteristika, men ikke mindst det visuelle sprog som materialerne besidder i karakter, arbejdsspor, struktur og farve.
---

Links
Johannes Wiedewelt
Constantin Brâncuși
Faux bois

Broncestøbekurset i Tórshavn 2018.

»Stoypa bronsu í Havn«. Kringvarp Føroya, 17-07-2018

Listasavn Føroya & Várframsýning 2020

Skulpturen »Faux bois« kan ses på Várframsýning 2020
i Listasavn Føroya frem til 1. juni